"Tango"

Guardiamo il cortometraggio Tango (1981) di Zbigniew Rybczynski.

Trentasei personaggi, uno dopo l'altro, entrano ed escono da una stanza, ripetendo ossessivamente le stesse azioni. Alcuni interagiscono, ma la maggior parte è chiusa nel proprio mondo. 

Si avverte subito che questo film breve (premio Oscar 1983 per i cortometraggi) parla di noi. La stanza caotica del film richiama una metafora famosa: la "casa" gurdjieffiana nella quale, in assenza del padrone, regna il caos. Quasi tutti i personaggi agiscono come se non esistesse nessun altro, le interazioni sono minime e i gesti meccanici. Queste persone rappresentano i nostri io, o "diecimila idioti": tranne in un caso, il loro copione è scritto e privo di varianti. 

Il primo "io" a entrare in scena è un bambino, l'ultimo una persona anziana che per un attimo, sdraiata a letto, sembra morente. Il bambino perde la palla, la recupera e la riperde, incessantemente: da questo prende il via la catena degli io compulsivi, rappresentanti le età della vita e le occupazioni dell'uomo (manca però una figura religiosa).

Tutti i personaggi si sfiorano come in un balletto surreale (da qui forse il nome Tango), senza mai entrare davvero in contatto. Intorno al minuto 6:30 la stanza è così ingombra da sembrare priva d'aria: siamo nello stato di immaginazione prolungata, quando gli io hanno preso tutto lo spazio e l'anima non può respirare. 

Il "balletto" asfittico termina allorché l'oggetto apparso per primo, il pallone perduto, lampeggia e viene prelevato dall'ultimo personaggio. Nell'unico gesto fuori dal copione, la sola variante imprevista ("non meccanica"), il personaggio anziano prende questo pallone e lo porta con sé attraverso un'altra uscita ("la crepa nel muro della meccanicità"?). Dal bambino all'anziano, la parabola della vita si è conclusa. La sfera rotolante che ha dato il via alla giostra viene portata via e tutto torna come al principio: nella stanza non è cambiato nulla, perché tutte le azioni che abbiamo visto erano irreali.

Le fronde onde s’infronda tutto l’orto
dell’ortolano eterno, am’io cotanto
quanto da lui a lor di bene è porto.

Birdman

Quando Birdman di A. Inarritu ha vinto quattro oscar, la pagina facebook di Thich Nhat Hahn gli ha fatto pubblicamente i complimenti, ricordando che il Maestro vietnamita veniva ringraziato nei titoli di coda del film, come se fosse stato tra gli ispiratori.

In realtà, il nome di Thich Nhat Hahn compare in piccoli caratteri in mezzo ad altri 32 nomi, dopo cinque minuti di titoli di coda, e il suo "contributo" pare limitato a una citazione pronunciata dall'attore principale, in un contesto che potrebbe anche sembrare ironico. Niente altro, nel film, ricorda uno dei più famosi Maestri buddhisti contemporanei, autore de Il miracolo della presenza mentale.

Gli attori di Birdman - un film quasi tutto al chiuso, quasi tutto di notte - sono permanentemente trafelati, inchiodati ai loro centri inferiori, con gli occhi fuori dalle orbite.

L'energia del centro sessuale nei centri intellettuale, emozionale e motorio è riconoscibile da un "sapore" particolare, un determinato fervore, una veemenza che nello stato naturale delle cose non sarebbe assolutamente necessaria. Gurdjieff

Viene da chiedersi se le epoche future - sperabilmente capaci di guardare a noi con distacco - non definiranno il nostro cinema come quello della sessualità. I personaggi di questo film pensano sessualmente, agiscono sessualmente e si manifestano sessualmente. "Sessualmente" qui non indica tanto l'atto sessuale vero e proprio (che non manca), quanto, in senso gurdjieffiano, l'esagitazione che pervade chiunque sul set. Anche l'espediente di fare un film con un solo, lunghissimo piano sequenza sembra un modo di "dopare" l'attenzione dello spettatore, tenendola artificialmente viva. Chiaramente, un film del genere non ha lo scopo di nutrire i centri superiori dello spettatore, come ci si poteva illudere leggendo i complimenti (affrettati) della pagina di Thich Nhat Hahn, ma quello di tenerlo inchiodato al monitor "arpionandolo" dai centri inferiori.

Se qualcuno si chiedesse cosa intendeva Gurdjieff quando diceva che tutta l'arte contemporanea non era che "titillazione", può guardare Birdman. 

Ciò ch’io vedeva mi sembiava un riso

dell’universo; per che mia ebbrezza

intrava per l’udire e per lo viso. 

Niwemang - Appunti sul film

- Il protagonista (Mamo) si prepara al viaggio mettendosi dentro una tomba. Al concerto finale riesce ad arrivare solo morto, dentro una bara.
- Colei che determina la sua morte scende dall’alto (cade letteralmente dal cielo), resuscita i morti col canto, finirà col trasportare il cadavere di Mamo sul palco dentro una bara. È l’angelo che rende possibile lo scopo segreto del viaggio.
- L’ultima musica di Mamo è la sua morte. Di tutti i musicisti, alla fine in vita ne restano solo tre, più l’autista: suoneranno uno spartito estratto direttamente dal petto di Mamo morto.
- Mentre i vivi sono tesi e angosciati in un mondo interamente bianco, l’anima di Mamo, al contrario, sorride nel buio. Una delle ultime immagini che aveva visto era stato il cavallo malato correre inaspettatamente felice lungo il crinale.
- Il gallo combattente legato al cruscotto del bus ha fatto tutto il viaggio sino al confine iracheno, poi muore nelle stesse ore di Mamo: era l’anima prigioniera in un mondo dove occorre lottare e tirare fuori gli artigli?

Per concludere: Mamo è morto e non è morto, perché chi ha provocato il suo trapasso (Niwemang, che dà nome al film) è anche colei che resuscita i morti grazie alla musica.

Così la neve al sol si disigilla;

così al vento nelle foglie levi

si perdea la sentenza di Sibilla.

La vita di Pi

Dice lo scrittore canadese Yann Martel che il suo libro-capolavoro Vita di Pi (da cui l’omonimo film Premio Oscar) ha visto la luce al termine di una lunga fase di depressione, della quale ha rappresentato la cura. Non per niente, esso tratta di una discesa e risalita dagli inferi. 

Il protagonista si chiama “Piscine Molitor”, perché nelle omonime piscine parigine il padre diceva di aver trovato l’acqua più limpida del mondo. La fanciullezza di Piscine è infatti limpida come un Eden: lo zoo del padre costituisce un paradiso in cui Piscine cresce nell’abbondanza. Quest’ultima non è solo fisica (di animali, di piante, di natura), ma anche interiore: Piscine adora tutte le religioni ed è un devoto pieno di grazia che non riesce a capire le ostilità tra i vari credi.

"Era tutto normale e poi...?" "Poi la normalità è affondata."

Arriva per Piscine il momento di perdere l’Eden. Egli comincia a farsi chiamare Pi: in quella “lettera greca simile a una piccola casa con il tetto a lamiera ondulata” trova rifugio per non farsi più prendere in giro. Dal simbolo della limpidità al “numero ambiguo e irrazionale con cui gli scienziati si sforzano di interpretare l’universo”.

Il padre decide che la famiglia e lo zoo devono emigrare in Canada. Gli animali vengono rinchiusi in gabbie nella stiva di un transatlantico: si tenta di trapiantare l’Eden altrove. Una notte però il paradiso va perduto, la nave naufraga e a Pi resta una sola parte, la più scomoda, del vecchio mondo: la tigre dello zoo, con cui deve coindividere la scialuppa di salvataggio.

La tigre ha un nome umano: Richard Parker. D’altra parte, nello zoo un cartello avvertiva che l’animale più pericoloso era… uno specchio. "Ormai vivevo seduto sopra una tigre", dice il protagonista, e noi non capiamo più bene dove finisce la tigre e comincia l'uomo.

Pi (greco) riesce a venire a capo della nuova, disperata situazione. Come? Da un lato addomesticando la tigre, dall’altro dandole il cibo che non potrebbe procurarsi da sola: “Una parte di me non voleva assolutamente che Richard Parker morisse, perché allora sarei rimasto solo con la mia disperazione, che è un nemico ancora più temibile di una tigre. Era Richard Parker a darmi la volontà di vivere. Impedendomi di pensare continuamente alla mia tragica situazione, mi spingeva ad andare avanti”.

Vita di Pi è una storia spirituale mascherata. Come scrisse Elemire Zolla, le vicende spirituali “a esprimerle direttamente si discioglierebbero come una medusa tratta a riva”, per cui l'insegnamento ha la forma di una divertente favola per adulti-bambini, o di un film che tra gli altri Oscar ha vinto anche quello per gli effetti speciali.

Pi e Yann Martel sopravvivono al naufragio della loro vita perché nutrono la loro parte istintivo-animale. Anche se quest'ultima potrebbe divorarli, è meglio non lasciarla morire, altrimenti accidia e disperazione avrebbero la meglio sull'essere umano. 

"Ogni parte spiritualizzata dell'essere deve sempre mostrarsi giusta verso la parte dipendente e inconscia, e non esigere da essa più di ciò che può dare." (Gurdjieff)

Alla fine dell'opera, viene fuori una versione completamente diversa del naufragio, che smentisce tutto ciò che avevamo letto sino a quel momento. Sembra quasi che esistano due letture del mondo, quella limpida di Piscine Molitor e quella irrazionale di Pi (greco).

La prima, credibile e razionale, va bene per gli assicuratori giapponesi che nell'ultimo capitolo chiedono come mai la nave sia affondata. 

"Voi volete una storia che non vi sorprenda. Una storia che confermi quello che già sapete, che non vi faccia vedere le cose in modo più profondo o semplicemente diverso. Una storia piatta. Immobile. Solo la sterile e insipida realtà."

La seconda è la storia infinita e irrazionale di Pi (greco). È quella che abbiamo raccontato finora, dell'uomo e la tigre sulla stessa barca. 

"La ragione è stata la mia salvezza. È indispensabile quando bisogna procurarsi cibo, acqua, un riparo. La ragione è una preziosa cassetta degli attrezzi. Niente è meglio della ragione per tenere lontane le tigri. Ma se siete troppo razionali, rischiate di buttare via l'universo con l'acqua sporca."

Non ci viene detto quale delle due storie corrisponda alla realtà, ma una cosa è certa: l'insegnamento spirituale si cela solo nella seconda versione, quella irrazionale.  

O voi che avete l'intelletti sani,

mirate la dottrina che s'asconde

sotto 'l velame de li versi strani.

Amando Tarkovskji

“Bisogna attraversare l’acqua con la candela accesa” (Nostalghia, 1984)

Tanto tempo, tanta vita ci vogliono per iniziare a capire Nostalghia di Tarkovsky.

La traversata dell’acqua è possibile solo mentre la vasca viene pulita, quando i relitti del fondale sono portati alla luce e rimossi. Una volta portata la fiamma sull’altra sponda, il nostro compito è finito.

L’acqua “calda e fumante” può essere la vita su questo pianeta; la candela che non si deve spegnere, l’anima; il passaggio del fuoco sull'acqua, l'incarnazione in un ambiente ostile che potrebbe ghermirci in un attimo. Pulire la vasca vuol dire allora diventare consapevoli di noi stessi e dei nostri fantasmi (i rifiuti), mentre la morte del protagonista simboleggia il compimento del nostro ruolo.

Come le migliori esperienze della vita (l’amore, la creatività, la presenza, la meditazione – ma sono poi diverse?), la visione di film del genere dovrebbe avvenire in compagnia, essere un’emozione condivisa.

Le lunghe scene in cui non accade niente chiamano alla contemplazione, e la contemplazione è uno stato d’animo che più è condiviso, più si approfondisce.

Tarkovsky negava che nei suoi film vi fossero simboli e metafore: non è vero, ma proviamo a essere felici come voleva lui. Lasciamo che all’orizzonte baluginino significati di cui non saremo mai certi, vediamo le cose come se ci apparissero per la prima volta e scorgiamo negli eventi altrettante occasioni per nutrire il nostro sguardo emozionato.

Accontentiamoci di guardare. Alla fine, la TV o il cinema hanno questo di buono: che sono dei quadrati che focalizzano l’attenzione, e l'attenzione concentrata (non affascinata) può essere un primo passo verso uno stato più elevato. 

"È il tempo che dedichi alla tua rosa che la rende così preziosa." (Il Piccolo Principe)

Nostalghia è un supporto per la contemplazione attiva, un luogo d’incontro tra il mondo e l'anima: tanto ci basta per dare un senso elevato al film.

Lume non è, se non vien dal sereno

che non si turba mai

La Grande Bellezza

C’è un racconto di Gogol che si intitola Roma. Alla fine di esso, sul Gianicolo e mentre il cannone spara, il protagonista si perde nella contemplazione di Roma e “dimentica se stesso e il mondo intero”.

Il film La Grande Bellezza sembra cominciare laddove Roma di Gogol finisce. Sullo stesso punto del Gianicolo e subito dopo il cannone di mezzogiorno, un giapponese ammira il panorama di Roma e ha un mancamento, forse addirittura muore.

Alla fine del film, invece, il protagonista Jep Gambardella si apre alla grande bellezza e rinasce. Tutto quello che è avvenuto nel frattempo sembra essere ciò che gli ha permesso di vedere la bellezza senza dimenticare né perdere se stesso. In questo senso, il film diventa un percorso di formazione e l’inizio e la fine si saldano, diventando parti di una spirale che ritorna allo stesso punto di partenza, ma a un livello più alto.

Più volte è stato detto che La Grande Bellezza si rifà alla Dolce Vita. C’è una differenza: al termine della Dolce Vita, Marcello resta sulla spiaggia del mostro e non riesce a sentire la voce dell’«angelo rinascimentale» che lo chiama dall’altra sponda; al termine della Grande Bellezza, Jep sente il richiamo della santa che ha ospitato a casa sua, si apre alla grande bellezza e come per incanto i diecimila uccelli (i diecimila io) che hanno nidificato sul suo terrazzo si dissolvono.

La santa “conosce il nome di battesimo di tutti quegli uccelli” – conosce gli io – ma tace, al contrario di un’altra figura religiosa, alla stessa tavola, che parla sempre: “Perché la povertà (= l’assenza degli io) si vive, non si racconta”.

La giraffa che scompare nelle Terme di Caracalla “è un trucco”, come il ricordo di sé che fa svanire gli io. “Fa’ sparire anche me”, chiede Jep al mago della giraffa. Osho definì esplicitamente la meditazione “un trucco”; Gurdjieff disse che per un uomo è impossibile capire il ricordo di sé.

Nelle ultime scene, Jep si riconcilia con il proprio passato e torna a scrivere dopo molti anni; la santa sale in ginocchio la Scala di S. Giovanni, perché “Quando raggiungi la vetta della montagna, bisogna continuare a salire” (detto Zen).

Lume non è, se non vien dal sereno

che non si turba mai

Fellini, Castaneda e il cibo

Da qualche tempo Rizzoli ci permette di fare la più indiscreta delle azioni: curiosare nel diario dei sogni di un altro. L’altro è Federico Fellini e i suoi privatissimi appunti onirici sono diventati Il Libro dei Sogni. Non conosco nessun’altra persona il cui diario dei sogni si sia trasformato in un libro di lusso.

Un personaggio che appare nei sogni felliniani con tratti semidivini, seppure una sola volta, è Carlos Castaneda.

Fellini lo inseguì quindici anni per trarre un film dai suoi libri. Quando però si recò in America per realizzare questo progetto, insieme allo scrittore Andrea de Carlo nelle vesti di sceneggiatore, si verificò una serie di eventi bizzarri. Per chi non conoscesse l’argomento, il viaggio è stato raccontato da Fellini sul Corriere della Sera e in un fumetto illustrato da Milo Manara, Viaggio a Tulum (qui un’ottima intervista al grande riminese sull’argomento); il punto di vista di Andrea de Carlo è nel romanzo Yucatan (qui una sua intervista); l’opinione di Carlos Castaneda su Fellini è nell’intervista da lui rilasciata a Cesare Medail; il sito di una delle donne che venne coinvolta a LA in questo rocambolesco viaggio è invece qui.

Si vede subito che la materia è aggrovigliata e probabilmente inestricabile. A me ricorda un koan Zen, ovvero “una domanda per cui non esiste risposta”.

Qui si metterà in luce una piccola coincidenza. Castaneda parla di Fellini esclusivamente dal punto di vista del cibo: ci dice che mangiava male, tanto da “spaventarlo”. Questo dettaglio di per sé non rivela nulla; il fatto è che nel libro di de Carlo (“vero al settanta per cento”) vediamo che i rapporti tra Castaneda e Fellini cominciano effettivamente a raffreddarsi durante una cena al ristorante, allorché Fellini esprime negatività sul cibo, il servizio, l’ambiente ecc.

Ho la sensazione che Fellini sia stato in qualche modo esaminato e bocciato da Castaneda, che ciò sia avvenuto a tavola e che la cosa abbia avuto conseguenze sul seguito del viaggio.

Il modo in cui stiamo a tavola e mangiamo non è un dettaglio trascurabile. Molte tradizioni spirituali sottolineano l’importanza di questo momento: chi sa controllarsi a tavola sa controllarsi anche in altre aree della vita. Senza andare troppo lontano nel tempo e nello spazio, ricordiamo che in italiano le “posate” si chiamano così perché vanno deposte tra un boccone e l’altro. Nella Quarta Via oggetto del presente blog, Gurdjieff (che secondo alcuni è stato molto letto e studiato da Castaneda) diceva a coloro che parlavano mentre mangiavano, che se Dio ci avesse dato due bocche, non c’era problema; ma siccome ce ne aveva data una sola, il mangiare doveva avvenire in silenzio. Diceva anche: “L’uomo non deve mangiare come un animale, ma consapevolmente” e “L’uomo che sa mangiare correttamente, sa anche pregare”. Modi diversi per dire la stessa cosa: bisogna mangiare con presenza.

Va da sé che in questa interpretazione si dà molto peso al poco che è stato detto da Castaneda, e poco al molto che è stato detto da altri. Sicuramente ci sono altri fattori: Fellini non eseguì gli esercizi che Castaneda gli aveva dato a Roma e questo può aver pesato sull’eventuale “bocciatura”. Ma se tutta questa vicenda, come sembra, è un grande koan, non se ne verrà mai a capo. Ricavarne qualche lezione utile per il nostro presente sarebbe già tanto.

Lume non è, se non vien dal sereno

che non si turba mai

Notes on Federico Fellini’s "The Voice of The Moon"

[I'm posting these scattered notes as I have originally written them: in English]

This last movie by Fellini is difficult. Apparently he wanted us to pay a lot of attention in watching it, going beyond its first, immediate level. We need to have a constantly divided attention between the main scene in the foreground and the details in the background. We are never given a comfortable amount of time to study what is happening behind the main characters, yet if we fail to register those details, we may miss the main theme of the movie: the contrast between the craziness of the lunatics and the foolishness of the “ordinary” people. Sometimes we even have to stop the film: for example, to read the plaque under the monument – there is no other way to know that the movie is set in Reggiolo, Emilia-Romagna.

The main characters are the lunatics, but dividing our attention as I said we see them in the right context: the craziness of “normal” people, who are often in the background listening to music in their headphones and dancing with neurotic movements – not only in the disco, but in the main square and in the barber shop, too. Other signs of Reggiolo’s craziness are the walls covered with many layers of  probably illegal posters; Japanese tourists always taking pictures, never really looking at anything; the roofs hosting an improbable crowd of ugly antennas, and so on.

Only lunatics seem able to speak, to show affection to each other, and to spontaneously intone amazing poetic lines. Ordinary people never say anything poetic. Lunatic people are very vulnerable amongst ordinary people: see Nestore sweating at his own wedding. But in a few scenes, lunatics apparently find people with whom they are at ease: people of a pre-modern world, full of magic – for example, when Ivo meets African and rural women, in what appears to be an harvesting night.

Of course lunatics are the last ones, the poorest people in Reggiolo: Nestore is deprived of all his belongings and lives in an empty house – yet his heart, lit by Marisa’s particular way of making love (“I owe a lot to her” – and notice that the most intense lovemaking happens with a full moon), can sense poetry even in a washing-machine: it is a siren chanting for him (Elémire Zolla, Le potenze dell’anima: “Being religious means to see inner metaphors everywhere”).

Every detail seems meaningful in this movie. Just a pair of examples from the same episode: in the first meeting between Salvini and Gonnella, Salvini is asked to look for some secret agent spying on them. While doing this, he is offered a pair of sunglasses by a street vendor: this may be a reference to the magic glasses of the movie “They live” by Carpenter, released the year before. Thanks to those glasses, the protagonist could detect the extraterrestrials amongst the humans. “They live” was not an ordinary movie: Carlos Castaneda greatly praised it, and Castaneda was a friend and a source of inspiration for Fellini’s last movies. Immediately after, we see behind Salvini an “Indaco” (Indigo) sign, maybe a reference to the theory of the so called Indigo children, possibly implying that Ivo himself was one of them.

But what about the craziness of the lunatics? Ivo hears voices from the wells, that is, deeper than superficial ones. He also finds the hole of the world (it is above his head, in a graveyard). Nestore’s vocation seems the opposite: not the underground, but the roofs – living in the air. He achieves it when his heart opens its petals like a lotus flower, after having been close to Marisa's overwhelming energy.

The lovemaking scene between Nestore and Marisa is perhaps the best one in the movie, but notice: Marisa is able to help Nestore, not herself. She is “ordinary” and will end up leaving Nestore for a butcher. In the end, there are no doubts that Fellini and his screenwriter Cavazzoni have a liking for lunatics. For them, they are the people closer to truth, beauty, love.

“If we had more silence”, are the final lines, “we would begin to understand more things.”

That is not light, which comes not from the Sky

which never clouds itself